поднятыми, как караульные ружья, столовыми ножами. Были задержаны на месте.
У Браткова началась новая сольная жизнь, но сохранились старые, отработанные в коллективе качества — дерзость, ирония, непосредственность. Фокус бесповоротно сместился на людей, фотография стала не единственным, но основным медиа, из представителя Харьковской школы фотографии он стремительного превратился в знаменитого художника.
Первой после переезда в Москву была выставка «Дети» (2000): фотосерия в облезлых интерьерах с предпубертатными девочками и мальчиками в провокативных позах и нарядах с подписями в стиле «Дети в подвале играли в гестапо…». За два года до этого показывали в Харькове, правда, недолго. Возмущенные зрители потребовали закрыть «всю эту порнографию».
Постепенно Братков стал отходить от постановочных съемок — он черпал вдохновение в «новых героях». Омоновцы, посетители праздников пива, прыщавые солдаты, секретарши, дети-беспризорники — все в утрировано социальной эстетике.
В 2010 году Братков создает инсталляцию «Балаклавский кураж». В черно-белом фильме мальчики-подростки прыгают с импровизированных мостков в Балаклавской бухте, в то время как перед экраном располагаются бетонные глыбы, переводящие зрительское ощущение счастья от полета в нервное беспокойство.
В конце 2000-х «коллективное тело», составленное из портретов, наконец сплавляется воедино: героем снимков становится толпа. Ее обескураживающее единство проявилось на выставке «В поисках горизонта» (2008). Великий искусствовед Борис Виппер писал, что горизонт — «камертон композиции». Братков взял панорамную камеру и так сосредоточился на линии горизонта, что любая толпа, будь то выпившие полураздетые люди со знаменами на фестивале рок-музыки в Эммаусе или участники крестного хода, стремится стать линией горизонта. Так просто Братков рассказал о разнонаправленном движении, задал тему дуализма человеческой природы.
Сергей Братков на фоне своей работы «Хортица» в PinchukArtCentre, Киев. 2010. Фото: Валерий Силаев
Элегическое и почти восторженное выхватывание ничего особо не представляющих фрагментов действительности сменилось развернутым политическим высказыванием. Название проекта «Ни мира, ни войны» (2011) восходит к знаменитой формуле Льва Троцкого, который пытался оттянуть в 1918 году подписание катастрофического Брестского мира с Германией. По Браткову, это состояние полной безнадежности будет длиться вечно. В центральном видео проекта на бетонный пол с завораживающей периодичностью падают зеленые солдатские каски. На пяти вытянутых цифровых фотографиях — вялотекущий Апокалипсис. Стекла в просторном павильоне, как в ожидании бомбардировки, заклеены крест-накрест; развевающиеся от ветра занавески окрашены в цвет запекшейся крови, обшарпанная мебель беспорядочно свалена в углу; на окрашенном в красный цвет фотоколлаже, похожем на недоделанную свастику, — какие-то неприятные городские сценки. Не будет ни войны, ни мира.
Об этом же другой проект Браткова «Шапито-шоу» (2012). Сочные снимки — коллажи, напечатанные в огромном формате, составлены из двух половин: омоновские ряды обращаются к головам на постаментах, купальщик с надувной бабой рифмуется с высоткой. Абсурдность происходящего, как лирично описал сам художник, «иллюстрирует цирк московской повседневности, который, кажется, никак никуда не уедет». Поддерживает это направление и выставка художника «Нас тут нет» (2018) — девиз времени, одинаково подходящий и государству, и обществу, где все недовольны, но никто ничего не делает или не имеет возможности делать.
У Браткова зритель узнает себя, оказывается участником некого иммерсивного шоу, где ему отведена нелепая роль, — таков результат одновременно безжалостной и добродушной иронии художника.
Александра Рудык
Саша. Из серии «Детки». 2010. Фотография. Предоставлено художником
Вид экспозиции выставки «Балаклавский кураж» в галерее «Риджина», Москва. 2009. Предоставлено художником
Бесконечная война. 2009. Видео. Предоставлено художником
Из проекта «Моя Москва». 2002. Фотография. Предоставлено художником
«Электробутик»
Критические технологии или критический медиаарт
Основан Аристархом Чернышёвым (род. 1968, Луганск, Украинская ССР) и Алексеем Шульгиным (род. 1963, Москва). Лауреаты премии Кандинского (2009). Работы находятся в ГТГ и др. Живут и работают в Москве. electroboutique.com
Аристарх Чернышёв и Алексей Шульгин были одними из первых, кто стал исследовать эстетические и выразительные возможности новых технологий в России. Их совместный проект «Электробутик» — это критика современного общества и культуры потребления при помощи новых медиа.
Группа образовалась в 2004 году, а до этого у каждого из художников был свой творческий путь. В 1988 году Шульгин участвовал в создании группы «Непосредственная фотография», куда входили Александр Слюсарев, Игорь Мухин и другие. Одной из работ этого периода были «Чужие фотографии» — проект, состоящий из найденных Шульгиным безымянных снимков заводских цехов. Аристарх Чернышёв совместно с Владиславом Ефимовым в интерактивных инсталляциях подвергал критическому осмыслению современные технологии, создавая абсурдные и предельно дискомфортные девайсы.
Название «Электробутик» иронизирует над коммерциализацией искусства, когда произведение превращается в предмет роскоши, а художник — в модный бренд. В работах группы прослеживаются две линии — развитие технологий, определяющее новое видение мира, и осмысление окружающей действительности при помощи новых медиа. Идея того, что технологии рождают новое восприятие мира, реализуется в работе Super-i (2003–2004). Зритель надевает прибор, который генерирует цветные галлюцинации, основываясь на изображении извне, и может таким образом развлекать себя, сохраняя некоторую связь с реальностью. Это одновременно и модный гаджет, и произведение искусства. В другой версии очки висят на стене и смотрят на зрителя: произведение искусства и зритель меняются местами («Я так вижу!», 2007).
В работе Чернышёва Knode (2009) заголовки из лент новостных агентств бегут по замкнутому маршруту внутри скульптуры, материализуясь на короткий миг в пространстве. Тему эксклюзивных «гаджетов» продолжает закрученный в спираль «Айфон», напоминающий башню Татлина (3G International, 2010). Это осовременивание авангарда или, наоборот, констатация его завершения и окончательного превращения в попсу. Утопические замыслы конструктивистов о более разумном, совершенном мире, оборачиваются постисторическим настоящим, в котором обладание новейшими технологиями приносит коммерческую выгоду.
Если во времена авангарда массовое производство предполагало оригинальное инженерное или художественное решение, то к концу ХХ века сам творческий процесс был поставлен на поток и стал напоминать конвейер, выпускающий качественные, но мало отличающиеся друг от друга работы. Чтобы охарактеризовать подобную тенденцию художники придумали и ввели в обиход термин «арток» (предложен Аристархом Чернышёвым в 2007 году). В 2010 году Шульгин и Чернышёв опубликовали текст «Прикольное искусство будущего», в котором разложили по полочкам алгоритмы создания дорогих и известных произведений современного искусства. Например, можно «взять что-то маленькое и сильно увеличить» или «взять единичный объект и размножить его». Такие алгоритмы обеспечивают формальное разнообразие работ при постоянстве качества, оставляя поиски смысла или символического содержания на
